舊文重温:設計在香港的綜合形象

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在談論甚麼是「設計」的問題前,我想在這裏提出一個概念—「設計綜合形象」,這個形象間接的介入了某地區文化對設計定義的影響。而這個「設計綜合形象」在香港究竟是怎樣的?是由誰營造出來?透過什麼媒介渠道推廣?事實上,直至現今都沒有組織及學府對此作出深入的研究探討!

從美工到設計師

普遍來說,香港人對設計的認識大概連繫於美術這一範疇,認為設計是運用美術去將商品美化,是以往「美工」的現代稱呼,而美術與藝術性質的連繫,也直接的介入設計的概念之中,而藝術在港人的心目中,是具有以下的特質:

a.  是一種潛質,也是一種天份,重點在於發掘,不在於科學及系統性的培訓;
b.  注重創意,是右腦功能的發揮,與數學及邏輯運用呈相反的思維能力;
c. 從事藝術性工作的人,大多不能溶入高規律的機制中生活或工作;
d. 藝術是美感的運用,是主觀的,不具客觀價值,而主要以「愉悅」為功能。

以上所列出的只是部份港人對藝術的普遍理解觀感,當然也有那些認為以藝術作為一種職業是不能幹活的,認為藝術只能成為一種消閒性質的文娛活動,是大家腳踏實地幹活至六七十歲後退休後生活的調濟。政府及民間組織多年來不斷致力提升市民對藝術的認識,而港人在這方面認識的提升,又是否能正確的配合設計這一概念的轉變?

香港郵政局早年曾發行一套以「香港設計」為主題的郵票 1,一套四款,分別是平面設計、室內設計、產品設計及時裝設計四個題目,象徵了香港設計行業的四大分類,實質上,我們都以這四種設計行業的設計人員歸立為「設計師」這一稱號,或許我們可以就這一點作出質疑,為何只有這四種行業佔據了香港設計的代表地位?建築 Architecture 亦同樣是俱有藝術性質的行業,為何我們不會稱呼「建築師」為「建築設計師」,與此同時,香港也有很多不同的設計行業,例如形象設計、髮型設計、電影的美術指導、劇場的舞台及燈光設計等,為何這些設計行業不能成為以「香港設計」為題一套八款的其餘四款郵票,這種取向明顯是以該設計行業在整個設計界的份量為依據,是以公司、從業員、生產值、社會需求等作出衡量考慮,繼而成為代表設計界的焦點行業,其次是基於設計教育的傳統分類,這一切都框架起普遍港人對設計的認識。

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以建築 Architecture 與其餘四種焦點設計行業作一比較,我們不難發現其中的分別。首先是計劃規模(Project Scale)及作業系統的分別,論投資成本、生產技術等事項,前者都顯得比後者龐大及複雜,涉及的客戶資金及生產技術都比較高,因此其作業的系統性亦比後者強,而最大的差異是其「專業性」,建築師擁有發牌制度,其專業形象能歸類於會計、律師及醫生此等層次的專業類別,同樣都是受到高度的專業操守監控。相反其餘的四種焦點設計行業,相對的來得比較規模細,作業的系統性、客戶投放資金及生產的技術層面都偏向於細規模的中小型企業模式進發 2,而港人對於這四種焦點設計行業的所謂「專業」稱謂,其實是一種文化習慣多於由一個實質的專業機制所監控而運作的真正「專業」3,而新近成立的香港設計中心,專業的香港建築師團體並不包括在其成員團體中,這証明它們擁有另一類型的專業機制,是有別於四種焦點設計行業。

風格化

這四種焦點設計行業的特點是以「風格」為設計重點,而這類風格大多建基於藝術成份上,雖然大部份的設計同業都明白設計背後的複雜運作,像市場功能及客戶因素也是促成設計的主要成份,但問題是以往傳媒採訪或設計推廣的重點,大多只強調設計的成品,卻忽略整個設計過程的系統性、種種非個人的外在因素介入、以及種種設計過程中的限制!職業設計師標榜設計成品的個人風格,隱喻個人風格背後一種天材式的藝術性,及依靠獨一無異的個人品味,繼而淡化創作過程中的「推算」部份4,而這種“推算”,當中包含了資料的搜集、分析及整理;客戶預算、設計成本及客戶所屬市場的創作空間考慮等。

正如知名的設計師絕不會對大眾說:「我所能生產這樣的作品,是因為我的人際關係為我帶來這些在設計市場中能給予高預算的客戶,而他們更能給與足夠的資源和時間空間於創作的過程中,經過多個月的資料搜集、分析及整理,我的屬下為我提供了多個設計的原型,再加上自己的意見,經過市場的分析及考慮,與客戶多次溝通磨合後的選擇及修正,最後才生產出這些作品。」

以往職業設計師常以這種去「集體性」的語調表現設計行業的性質,依附在藝術風格的個人化、明星制的設計推廣,實質上是有利於設計師在商業的宣傳定位,但卻淡化了以藝術風格為焦點背後的系統性、邏輯思考、溝通技巧及分析能力。(作者按:近年隨著政府對創意工業的推廣,業內人士亦關注到以往對設計的推廣多趨於表面,有見及此,近來對有關設計行業的推廣報導,上述的問題亦漸見改善。)

風格與研發,甚麼是「設計品」?

另一方面是港人缺乏對「設計地形」的了解,這同時也關係於對「設計品」這一概念的模糊理解,究竟甚麼是「設計品」?若以廣義的工商業生產角度來看,任何事物都是設計品,在現代主義的生產模式下,一顆螺絲、一粒鈕釦,以至一圈輪呔都是設計品,但在普遍港人心目中的「設計品」或稱為 Designer Product 的物品,就是有別於前述的這一種廣義觀念,這點我們可從現今不斷冒起的潮流雜誌中察看到這一現象,像本地的《Milk》、《Cream》、《Jet》和《Touch》等的潮流雜誌,每期都有不少的編幅介紹不同地區的Designer Product,若把所有「設計品」的介紹作出分類歸立,我們大概可以理解到甚麼樣的「設計品」是迎合本地年青人的視野,像潮流服飾、手錶、運動鞋、T- shirt、設計師傢俱及由漫畫角色轉化成的潮流物品,包括玩具及各式各樣的日用品等,這些物品都是香港傳媒中的主導「設計品」,而廣告也是普遍港人所理解的設計品,這包括電視及平面廣告、唱片封套和電影海報等,這些物品的設計方向多傾向於風格化的路線,即針對物品的外形及表現出來的視覺訊息及文化符號,帶有極重階層及身份意識的表現性,而風格化的設計品,其生產技術模式大多已成型,只需設計者將其外形、視覺訊息及文化符號這些主要成份注入其中便成。相對地,一些比較俱工能概念,結合科研工程的「設計品」則顯得較少,這類物品通常被視為科研產品,或一種「發明」,多於廣義設計中的「設計品」。

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設計背後的神秘主義與設計教育

這類以外形和視覺文化符號為方向的「設計品」,在普遍港人中是一種俱有「視趣」、「意趣」 及藝術性的物品,而「視趣」,即指視覺上的趣味,「意趣」,即指使用或概念轉化上的趣味。要表現這一種設計語言、意趣或念頭,是依重於對事物及環境的一種廣泛而抽象的觸覺,這種觸覺可以混雜了浪漫、感性及靈感的色彩。而事實上,每個人都擁有這一種觸覺,在未實踐設計這一行為(包括接受設計教育或進入設計行業以外的設計嘗試)和接受設計評審前(行量設計功能及價值的行為),基本上是沒有多少人能切實的了解自身對這種觸覺用於設計上的強弱,也沒有一套科學的方法去考核這種能力!因此,在這種情境下的設計,都會披上一層神秘主義的面紗,就像當年的德國設計鼻祖包浩斯學院,帶著一種令人摸不著頭腦的招生方法 5。這種觸覺再加上前述的未知潛能、個人主義、風格化、藝術性,設計便變得更具“聖格”。

這種 「聖格」 同時也成為了香港教育機制下的另類空間,政府乘創意工業概念在本土之造勢,將這種帶有 「聖格」色彩的設計視為 「正規」 文法教育外提供給學生的折衷選擇,將以挾持創意為籌碼的設計概念變成學生不能應付科學邏輯和語言能力的另一出路,藝術和設計在政府的教育宣傳中經常與 「展翅計劃」 此等項目扣上關係,間接顯露了政府對設計的了解及定位,這種由政府投放出的設計形象,能否有助港人對設計觀念的正確認識?能否正確的配合「設計」這一概念的時代發展?

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地形、坐標與視野

「設計綜合形象」 與「設計地形」有著密切的關係,「設計地形」中包含了不同類別的設計品,不同的設計機構、組織、部門或單元,它們之間亦俱有不同的規模、數量及分佈。不同的人,處身在「設計地形」上不同的位置,也就各有不同的視角及視野,繼而對設計這一概念也有不同的理解和想像,而「設計地形」也因應著不同社會的歷史發展及需要,繼而孕育出不同的外貌,當然有能力的人,能站上高的位置去了解一個地形的形貌,再作出分析研究,繼而定立出短、中、長的發展目標及行動,他們亦有能力去分析不同地形之間的差異,正如一個以工業科研為焦點的地區,其設計的發展傾向則多偏於科研、工程及重工能概念的「研究與發展」(Research & Development)模式,又如一個以商業服務為焦點的地區,其設計的發展則多偏於產品包裝、品牌建立及資訊傳意的方向,又或許是兩者的結合,其比重是根據不同地形的形貌而顯現出來!

但這一觀點似乎只對於一些與設計從業員、工商業領導層、學者、在設計教育中相關的人士產生作用,即他們能有充裕的機會去接觸不同的媒介 6 去了解「設計地形」,繼而建立他們各自對設計的視野及理解,但這裏亦要強調這種「視野及理解」亦是「各自」的,問題是出於不同媒介各俱不同性質,而分佈也是坐落於地形不同的位置上,同時媒介的性質及分佈亦欠缺推廣香港整體設計方向的策略及組織,正如香港欠缺一些對設計有比較宏觀蓋覽、以本地設計業情境為主要編輯方向,或針對非設計業界的普羅大眾為讀者對象的不同類型設計刊物 7,而前述的潮流雜誌均不能擔當上述的角色,而一些比較專業的本地設計刊物,如《Idn International designer network 國際設計家連綱》8 等,又大都以外地的設計資訊為主要內容,缺乏對本土設計情境「全面及實質」的探討,而另外一些以設計為主題的刊物,如《VQ》9、《W.W.》10 等,不論本地或外國的,大都售價昂貴,而且其消售點也來得少,一般普羅大眾若要接觸這類專業刊物,便要懂得到專門的書店購買,或親自跑到香港的兩間中央圖書館來參閱。

其次是有關設計講座、研討及博覽,它們所呈現出的專業或學術性大多會化作親近普羅大眾的障礙,除了少數以商務推廣為目的的博覽展銷,或其中少數設計學院為著生存和招生而下岡親民的開放曰或畢業展。另外對一些受聘的全職設計師而言,大多數的設計講座、研討及博覽,都不能配合他們沉長的工作時間,白白浪費了他們在職時擴闊視野的機會,更不能「有效及系統性」地將這些活動的伸延至設計業界以外的相關人士及行業,如市場推廣、公關、科研部門,甚至是中小企或中小學及其它教育機構,一種「外行」與「內行」的單向形象成為阻隔設計觀念、知識和資訊與外界對流的因素。

學生們遊走於種種設計圈子的峽縫之間,除非他們能主動積極地尋找一些主流媒介外的設計資訊,否則他們所能認識的是極其表面的,因為在主流媒介內的設計資訊,大多只著重於介紹設計品本身,夾雜著不少物質主義及消費色彩,而對於一些隱藏於主流消費市場以下不同種類的設計,或其種種背景等,在主流媒介中都是欠奉的!有意進入設計行業的學生,他們也是處身在設計地形中的某一位置上,而這就是投射出最迎合普羅大眾視野的「設計綜合形象」 的位置,不論這個“設計綜合形象” 是否能給與大眾一個「全光譜」和與時並進的設計觀念,但它卻是營造學生對設計教育期望的根源,而設計教育是否能乎合學生的期望,在於學生在進入學院時能對設計地形的了解有多少!

Notes

1 《香港郵政集郵目錄》 ,香港:香港郵政署長,2001年。

2 Survey on Status of the Hong Kong Design Profession.
Hong Kong: The Chartered Society of Designers; HK Design Association;
HK Fashion Designers Association; HK Polytechnic University; HK Interior Designers Association, 1997.

3 陳嘉興 〈專業〉,《切切平面設計》,香港:進一步多媒體有限公司,2001年,頁60-68。

4 陳嘉興 〈定位〉,《切切平面設計》,香港:進一步多媒體有限公司,2001年,頁80-92。

5 王建柱,《包浩斯》,台北:大陸書店,民國87年,頁52-56。

6 這裏的媒介是指各類有關設計的雜誌、出版物、講座、研討會、展覽及一切有關的資訊渠道。

7 除了一般潮流刊物外,市面上亦有不少帶有設計色彩的雜誌,如 《空間》、《今曰家居》等有關建築及室內設計的刊物,但內容大多只介紹設計成品居多,而且題材大多屬於室內設計及俱消費色彩,並不能擔當推廣“多元”設計視野的角色。

8 Idn International Designer Network. Hong Kong: Systems Design Limited.

9 《VQ. 》  為設計師李永銓出版的設計雜誌。

10 《 W.W. 》 為設計師朱祖兒的不定期出版的設計雜誌,有關朱祖兒及其雜誌的訪問,可參閱 《 Jet 》,香港:ChinaTouch Media Solutions & Services,2001年4月,Issue 08,頁92-97。
Reference

The Design Task Force: John Heskett (Chief Author)
Shaping the Future – Design for Hong Kong: A Strategic Review of Design Education and Practice.
Hong Hong: School of Design – The Hong Kong Polytechnic University, 2003.

六七十年代的設計

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六七十年代西方的設計風格,同樣受到當事的文化、政治經濟及技術發展所影響,但對於香港人來説,那是模糊的。六七十年代的香港,留在大衆心中的仍是獅子山下的生活,「中產」形象及其生活的追求,仍未全面啟動,因此對於西方的「設計」觀念,當然非常陌生稚嫩。當時社會中的所謂設計,大都被看成是單純的美化工作,那時設計師一詞非常罕有,有的是「美工」(美術工作者),六七十年代香港的企業家,主導他們産品改變進化的並非什麼設計概念或主義,反之是被政治經濟、生活環境及製造技術所引領著。

如果認識西方設計史,當然理解「現代設計」這一概念的起動遠於六七十年代,當中烏爾姆造型學院(HFG Ulm)最被大家忽略,但它在西方設計史中的地位也同樣重要,如果大家所認識的包浩斯(Bauhaus)是推崇「具功能的藝術」,那麼烏爾姆就是把當中的功能及理性主義推上頂點的表表者,常見的例子是六十年代 Braun 的電器產品,沒有多餘浮誇的外型,純粹功能理性的表現,全反映在旗下的産品設計上。

「功能及理性主義」是什麼?這就是西方設計史中的「立場」表現,提出立場主義,帶動風潮,引領設計方向,但對於香港來説,遠遠沒有這種能力。六七十年代是香港經濟的粗放期,大家首要的目標是生存,歷史背景告訴我們,對於一個以買辦文化而立足起家的小漁港,工業家要以自家的設計而建立「企業的自我完成」,對他們來説根本是無需的,工業家只會因應當時的政經及社會環境狀况,作出最敏銳快捷的轉變及配合,順勢而以獲利生存為首要目的。

因為大量新移民湧入,提供勞工密集的輕工業條件,穿膠花、做火牛、剪線頭是獅子山下的民間回憶,一般平民百姓的家居圖像,是碌架床、勝家衣車、華生牌電風扇、上海風格的暖水壺和洗臉盤等,對於器物是沒有所謂「設計」的要求(一種具立場,反映個人品味或價值的設計),當時的器物大可歸為兩類,「來路」(入口貨)及「國貨」(內地出産)。

至於當時西方社會的變化,對於設計的影響又如何?美國沒有受二次大戰的「洗禮」,西方國家由嬰兒潮(Baby Boom)至七十年代,可説是戰後的一個復原期,特別是美國的富裕社會,進入主面的消費主義年代,以往西方設計中所表現的現代理性主義,後來卻要臣服於以消費為目的的感性中,對於太純粹功能理性表現的設計,開始感到沈悶乏味,産品以消費為目的手段,浸入不少文化符號,六九年人類登陸月球,Eero Aarnio 設計出太空味濃烈的 Ball Chair,也正值 Andy Warhol 等一衆波普藝術家的興起,產品、家具及室內設計的色彩造型都混合了不少波普元素,如 George Nelson 的 Ball Clock 便是例子之一,六十年代被譽為「火紅年代」,是各類型平權、反戰及社會運動湧現的年代,反叛、顛覆及破棄舊有思維價值,是當時的文化表徵,反叛顛覆的衣服剪裁,有大領西裝、闊度誇張的領呔,最為該時代象徵的服飾,要算是「喇叭褲」及瑪莉關(Mary Quant)帶動的迷你裙熱潮,實質這些設計都是向既有現代主義中主張的理性及標準化,提出的一種反諷。

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要説六七十年代影響設計最深的生産技術,可説是模壓、注塑技術的提升,塑膠、玻璃纖維等物料的普及應用,令很多産品由木或金屬的外殼轉為使用塑膠,因此在外觀設計上更具變化,家俱上的設計,Joe Colombo 的 “4860” 膠櫈,是首張全一次過模壓成形膠櫈,其次名設計師夫婦 Charles and Ray Eames,更有很多這類技術的代表作。

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在那時的香港,最能體現這類技術對設計的影響,要算是玩具的「轉型」,常説港人的集體回憶是童年時的鐵皮玩具(Tin Toy),當然現今早以用塑膠取代鐵皮,作為外殼材料,其次值得一提是「紅A」這個本地塑膠産品品牌,令這個品牌興起的原因,是香港早年淡水資源短缺,六七十年代實施多次的「制水」,因而「紅A」的塑膠水桶大受歡迎,防漏、輕便耐用不生銹,當年紅A令人欣賞之處,是不會因為塑膠水桶大買而自滿收手,反而是推出不少深入民心的創意産品,包括六七十後不會忘記的漏斗櫈及可以當櫈仔坐的大空喼,但在當時香港的工業及社會背景,大部分的設計並非有策略及經刻意的規劃而出現,童年玩意「西瓜波」,便很能反映當時香港的工業背景及狀況(相傳是「注塑機大王」之稱嘅工業界翹楚蔣震發明),那種簡單、折衷及價廉表現出當時本地産品的特徵。

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六七十年代是日本蓄勢待發的年代,日本也是當時唯一在亞洲擁抱設計價值的國家,當時香港人推崇「日本製造」,在電子産品方面,「原子粒」(半導體)的出現取代了舊世代笨重的玻璃電子管,令小型輕巧的電子産品百花齊放,日本 Sony 的神話誕生,小型的半導體收音機、彩色電視、三合一音響組合(收音機、唱盤及卡式錄音機的結合)以至後期的錄影技術,Sony 的研發推動徹底改變了當時的生活面貌,盛田昭夫真正能將 Sony 帶領至「企業的自我完成」境界,其次是日本車,在七十年代的石油危機中,日本車輕巧省油的設計,一支獨秀,揚威世界的汽車市場。

今時今日,新一代人,對六七十年代的印象已日漸模糊,時代不段演進,今天大家以「中產」自居,但對產品設計的「立場」仍有否要求?消費主義是否仍引領大家對設計不斷的需索?當 Sony不再雄霸電子産品的市場,汽車也不再以省油為指標,對比今天的設計,從中能學習得到什麼?我們是在進步、倒退,還是原地踏步?

淺談香港插圖

多年前曾有一想法,是香港插圖(Illustration)的發展應否有一紀錄,雖不知是否一個適當的時候,編纂一本「香港插圖發展史」,但總覺已累積了很多有價值的人和事。

早年的香港沒有「設計師」概念,有的是「美工」,其實他們很多的本位都是畫家,只視「美工」為用美術謀生的工作,當年我認識不少這類前輩,他們美術根底非常了得,當年沒有電腦輔助設計,沒有數碼相機及素描器,因此運用手繪插圖(國內或稱工筆畫)便成為平面設計的主要手段,我所認識的這類前輩,很多功力深厚,也獨具風格。

到了我修讀設計的年代(八十年代未,九十年代初),「設計」概念正如日方中,也是「噴畫」的年代,當年的電腦性能低,Photoshop 也未全面盛行,小修補還可,大製作免問,當年的「噴畫」技巧,多是補足攝影不能做到的特技效果,如誇張的啤酒罐透視加湧出的泡沫,又如當年流行日本插畫師空山基的「科幻電鍍性感女機械人」等,那年代的平面設計師,很多都有運用「噴筆」的訓練,繪畫插圖的能力也不能忽視,當年的「噴畫」技巧,多以想像概念及像真程度為技術指標,那年代也有不少以「噴畫」為主的插圖師。

九十年代打後是電腦及手繪插圖回歸的年代,電腦插圖不用多説,各種軟件的盛行及電腦性能的提升,造就了電腦插圖的普及,或可以説它並不歸類為插圖,反之被視為平面設計的表現,而我認為手繪插圖的回歸是對「噴畫」或像真式廣告插圖的一種反撲,認為它們欠缺個人風格,再加上歐美插圖潮流及本地獨立漫畫的影響,形成今天的主流插圖格局。

曾有一位前輩學者説過︰「是模仿小孩子繪畫的畫法」,無錯,今天的插圖師似多有自己風格,亦漸漸脫離服務其它設計工作的性質,也善於自家品牌式的工作推廣,但宏觀一看,其實很多也不離「模仿小孩子繪畫的畫法」這一模式,現今本地插圖師看似獨立多元,其實也離不開港式文化單線發展的習性。

若回顧香港不同年代的插圖發展,其實香港的插圖界是有能力百花齊放、百家爭嗚的。

Photo 1:  這種風格是當年插畫師阮大勇的拿手風格
Photo 2:  最近港鐵中不錯的插圖作品
Photo 3:  空山基的「科幻電鍍性感女機械人」

讀書唔成做設計?

讀書唔成做設計?我相信三十過後的設計師,或多或少都有觸及這種港人對設計的偏見。這種偏見源於港人對設計的基本認識,在多年前,設計的工作性質多涉及繪畫,而繪畫又不少與藝術扣上關係,以港人金錢掛帥的文化而言,設計師等於「美工」(美術工人),又或俗稱「公仔佬」,社會地位不高,賺錢不多的一種行業。

「讀書唔成做設計」,在過往是一種實況,當時設計被認為是介乎於藍領與白領之間的一種行業,長久以來,香港的教育制度以文理分科的文法教育為主,書讀得成,大多進身大學,繼而邁向醫生、律師、會計師等之行列。但當時設計所要求的能力性質,卻是在文法教育之外,即繪畫、創意、及藝術能力,當你在文法教育下失意時,很自然會想像自己是否有另一方面的能力。

但現在「讀書唔成做設計」這種偏見是否仍然存在?很在乎設計師本身的心態及際遇,多年前「創意工業」概念興起,本地政府沒有考究經濟轉型失敗的原因,但仍力推「創意工業」,鼓動設計行業,傳媒對設計於品味及消費方面著力報導,明星眾出,一般人開始想到,設計不只是「門面工夫」,原來也可以名成利就,雖則如此,但仍未能解答:「做設計唔駛讀書?」是否一個事實。

傳媒或設計機構,甚少能夠推廣在設計中所包含的知識及能力要求,或可說是職業設計師的「專業條件」,需知今時今日,設計師需要有邏輯、分析、組織及策劃能力等,語文方面的要求也相應提升,因為真正的設計師不是躲在房間中的宅男宅女,需要良好的溝通及處理資訊的能力,要有解決問題的決心,面對不同客戶的 EQ 及能耐!

剛說到「讀書唔成做設計」這種偏見是很在乎設計師本身的心態及際遇,即設計師對整個設計行業「光譜」的理解,也相應大眾對這「光譜」的理解,你可能會遇上很多客戶,他們會認為所有的設計師只是懂得一些繪圖軟件的技巧,再加上一些「天馬行空」式想像的技術員,你也可能會結識到一些大企業的設計經理,認識他們日常的工作性質及範疇,但最終,「讀書唔成做設計」就決定於那一方的理解成為主流。

多年前曾聽過一欲報讀設計的學生戲言:「揀設計,因為唔駛考試!」