探討「區域文化」的設計(舊文)

下文是 2005 年出版的 E +E  V.12 Spring 2005 中筆者的文章。
《 E+E 》V.12(香港:進念.二十面體,2005)

一次與友人聚會,談到何謂「中國文化的設計」,這是一個如何「巨大」的題目!但無論是中國文化的設計或香港文化的設計,它都涉及「區域文化」對設計的影響,也涉及該區域的設計在世界的方向定位,這或許十篇學術論文也談不到精要所在,但姑且在這裏作出嘗試,以有限的文字及認識去探討何謂「區域文化」的設計,現在就從基本的「現代」設計概念開始。

何謂「現代」設計概念?

現代設計概念萌芽於十八世紀西方工業革命年代,為了迎合以機器為主的大批量生產模式及主張「機器美學」的理念,人們對產品的構思起了重大的變化。

以往手工藝式的生產模式,「產品」仍保留著不少工藝師的個人風格及神髓,這是因為當時「手藝」並未被完全被機械取替,工藝師比較容易將思想內容及個人的美感觀念灌注入產品中,例如一張木桌,工藝師可將一個民間傳說以浮雕的方式雕刻在木桌的四邊,而每個傳說中的人物造型皆俱工藝師的個人藝術風格,手作模式的生產量和準確性需未及機械生產的那樣高,但其靈活性則比機械生產強(這是以當時的技術水平而言),而當時的交通及資訊科技並未成熟,因此資本主義並未能將市場的擴散推至極點,區域性的中小型工作室及手工藝式的生產模式仍然當道,直至科技及機器製造的技術到達高速和大批量的生產水平,以及「現代性」的介入,一種被框架起來的現代「設計」概念便應運而生。

這種「設計」概念究竟是什麼?這裡可從「現代性」這點說起,「現代主義」這哲學思想在當時的興起,可從多種不同的切入面去解說,但若從「設計」這一範疇而言,多會從「生產」這一點開始。設計中的現代主義,是追求純粹、秩序、標準,以及呈現一種至「真」的狀態。若以上述的形容詞去想像一張木桌,那麼這張桌子會是一個怎樣的東西?一張至「真」的桌子,又應該是怎樣生產出來的?

要尋找這樣的一張木桌,就必需要回到一張桌子的最基本的概念,桌子的最基本的概念就是單純一個承托東西的平面,這就是上述的一種「純粹」取向,至於何謂秩序和標準,就是去考慮這個平面應有多大多高,才能切合普遍的需要,一切有關這個平面的考慮,是要切合這個需要的邏輯。

要追求上述的一切,就要放棄很多東西,如一個可以依附在器物上的民間傳說,及一切多餘的裝飾,總之,一切無必要及脫離基本概念的東西元素都必需放棄,以追求對器物一種「純粹」及至「真」的取向。

因此真正現代主義的設計或稱為現代的東西,不多不少都有一種去「地域性」的傾向!至少我們看不見一張自稱現代主義設計的桌子上有著一個中國民間傳說故事或具有中國特色的裝飾。而以這種理念構思出來的產品器物,正正就乎合以機器大批量生產的運作性質。

形式 ( form )、功能 ( function ) 及 國際風格

修讀設計的朋友都認識,我們現正所讀的「正規」設計史都是被規劃出來,都是從十八世紀西方的工業革命開始,由工藝轉形機器大批量生產的發展說起,而其後的設計思潮及其餘流派的發展,大都圍繞著「形式 ( form )」和「功能 ( function )」的關係之爭論而互動發展。

所謂「形式 ( form )」就是物體的形狀、外貌或一種存在方式,而「功能 ( function )」則簡言之是物體的機能、作用和任務,那麼有怎樣的形式,是否便會有怎樣的功能?而受當時現代主義的影響下,芝加哥學派便倡議「形式追隨功能」,換言之純粹的功能就必須有純粹的形式配合,設計師把玩著簡單純粹化的幾何造型(俗稱圓、方、角,即圓形、四方和三角),將器物的外型以幾何造型簡化起來,創造出以形式追隨功能為原則的個人風格,不論這種個人風格是否有違現代主義求「真」求「純」的原則、而標榜「理性」則成為「形式追隨功能」下的意識形態。

現代主義在設計中,以建築的體現最為明顯,其後設計學院鼻祖包浩斯 ( Bauhaus ) 也秉承這種的思想,強調功能主義,提出「好的功能就是美的形式」和「功能絕對第一」,即以功能第一,形式第二的邏輯理念為主,以至到後期包浩斯院長 Mies Van Der Rohe 的名言「小就是多」,都一一體現在建築之中。我們現時看見以玻璃牆幕,立方四正,格式規律的「玻璃箱」摩天大樓,就是現代主義運動的結果,也藉著一班建築師對這種理念的推動,形成「國際風格」,因為它具備現代性的特質,無「地域性」的侷限成份,即拿掉所有顯現在建築上有關地區文化的繁文縟節,因此更切合現代技術的標準化大批量生產模式的背景,及以資本主義以「發展」為前提的原則。所以無論任何地方,似乎都能配合這種「國際風格」的移植,因此其形響力席捲全球,形成我們今日「現代化」城市的基本景觀,以簡單的比喻說,若我們在世界任何一處被認為現代化的城市,隨意抽出一座「玻璃箱」式的摩天大樓,根本就沒有人能說出它是來自哪個地區、哪個民族、哪個城市。而值得一提的是除了包浩斯外,其後的烏爾姆 ( Ulm )  設計學院,更是堅守以「理性」為最大規條的設計原則,強調科技與形式的關係,其例子可以在國際品牌 Braun 中找到。

說到這裏,重點是我們審視一件設計,必先明白其「形式」與「功能」之關係!規模愈大的設計,其功能愈見複習,箇中千絲萬縷的關係,需要大量的調查、研究及數據去支持,才可算是作出設計行動的第一部,而一切其後出現的形式,都必算有之前的精密推算才能成立,這種過程既互動,亦不能本末倒置。

情感元素

後期對於現代主義設計理論的沖擊,最主要是針對「功能」這一概念。這種「功能」是以理性作為基石,但人與物的關係是否建立在這種單純的理性功能之上?手提電話的外型設計很多時是以現代主義的風格為本,但人們卻喜歡把與伴侶一起拍攝的「貼紙相」貼在外型 Hi-Tech 摩登的機殼上,使之成為個人化的東西,而現代主義設計的弱點就是其本身所排斥的東西(俱裝飾性,及人民風俗情懷的表現),亦即人的「情感元素」,設計理論的基本程式也許沒有錯誤,「形式追隨功能」是成立的,但在現代主義的設計中,卻忽略把「情感元素」也納入為「功能」的考慮範圍之內,而建基於資本主義的現代生產模式,為了追求產品的生產效率和標準化,導致產品千篇一律,冷漠和過份理性!

追擊著現代主義設計的是後現代,開始對所謂現代主義中追求純粹、秩序、標準,以及「真(真理)」作出反抗 1,後現代蘊藏對事物真理的否定,俱多元、混雜、不確定及去中心化的屬性,隨著科技及製造技術的進步,大批量而又能針對多元市場的生產技術能夠支持後現代風格設計的發展。回顧美國三、四十年代盛極一時的「流線型」設計風潮,就是隨著製造外殼的技術提升而催化而成,「流線型」的設計風格基本上與現代主義的理念不謀合,主要是由於美國消費主義剌激下的「時尚」追求,設計並非依附在理性的「形式追隨功能」原則下構思,這點只需將美國與歐洲六、七十年代的汽車設計作一比較便可。八十年代在歐洲出現,由 Ettore Sottsass 領導的「孟菲斯 Memphis」設計集團,他們徹底離棄現代主義的遊戲規則,重新將「裝飾性」溶入設計之中,作品中浸透著不少普普藝術 ( Pop Art ) 的成份,充滿畸趣 ( Kitch ) 及文化符號的視覺效果,是因應著當時的科技及製造技術水平,及意大利以大量中小型製造廠的工商業背景,令到意大利的設計大放多元風格的異彩!


Photo: Memphis Style  From: Zanone  ( Wekimedia Commons )

產品隨著時代的演進,及人們對於產品的「需求」有著變異,而最近更有以布料作為手提電話外殼的材料,証明「物料」已非循規蹈矩的依從以往的現代主義的使用邏輯。我們現在更注重物料帶給我們的觸感,是一種功能中情感元素的考慮,而以情感元素為考慮的設計,是與提供物料的地區環境及該地人民有著密切的關係,一個盛產「竹」的地區,而靈活地運用竹這種物料而作出的設計,是盛載著該地區人民的榮譽和感情。

另一方面,不知從何時起手提電話有著「換殼」的功能,「潮爆」小型跑車 Smart Roadster 亦有換殼換色的設計,而汽車設計的市場亦漸漸走向感性多於理性的路線,大型 RV ( Recreation Vehicle ) 及越野吉普式的汽車攻入美國市場,市場以遠離過往家庭經濟、環保及節省汽油為原則的需要,取而代之的是提供一份美國人渴求的「安全感」!事實上,現今的設計趨勢,都會指向人類的情感或精神性方面發展。

轉變中的「需要」

現今人們對設計的「需要」,涉及多元的文化層面,而非以往單純片面的功能主義,我們現今談論得熾熱的創意工業、文化產業或產業創意,都是當今「人們的需要」的反思,而文化背後的重要概念,就是「生活」,我們有怎樣的生活,就有怎樣的文化需要,就有怎樣的精神面貌,更重要的是,在一個地區中,特別是大城市,我們都有不同身份、入息、教育,即不同階層的人存在,過著不同的生活及消費形式,繼而建立不同的文化品味。一般概括的藝術文化分類,分精緻和普及兩種,兩者在社會的存在形式不論是「中心向外擴散型」、「金字塔型」或「版塊浮動型」,它們都離不開相互的連結、互動及進化,即今日被歸立為普及文化的漫畫,難保他朝成為藝術館中的高檔主流(事實上,上屆的香港藝術雙年展中已有漫畫作品入圍),反之,我們被視為傳統古雅的粵劇戲曲,也難保他朝成為年輕人熱愛的藝術活動,這反映出現今的文化生活或消費,是流動及多變的。

早期的設計先鋒,多抱著一種左傾的社會主義精神,希望透個設計,創做出一個人人共享的烏托邦世界,可惜歷史發展並非如此,雖然現今很多的器物都是設計先鋒的偉大貢獻,令到人人得以受惠,如摺椅和「萬能插蘇」等,但設計的令一面,卻是提升階級觀念的文化工具,被稱為設計師品牌的設計,大都售價高昂,並非人人皆能享用之東西,而只能成為上流社會或富裕階層的身份或品味標籤,但當進入後現代的多元性時代,與多元生活模式相關的字彙詞句洶湧而出,像布爾喬亞、波希米亞、布波一族等等,人們對於生活態度及方式有著多方向的開拓嘗試,而設計中的「需要」則轉化為更多面向的發展,我們對設計品的要求,更多傾向一種附加的情感價值,多於實質的需要。這種情感價值包括想像的趣味、個人品味及身份認同,對設計的認同,也隨著流動多變的文化生活或消費而有所改變,前陣子香港電台在九月中透個互聯網選出「十個最代表香港的設計」,結果如下:

1.  茶餐廳
2.  舊式電車
3.  天星小輪
4.  菠蘿油
5.  紅白藍袋
6.  鴛鴦(飲品)
7.  青馬大橋
8.  曾灶財
9.  老夫子
10.  尖沙嘴鐘樓

雖然以上一些項目是否能歸類為以工商業生產模式下之典型「設計」仍值得思考 2,但在這裏卻找不出一件作品是來自「設計名師」的(極俱「地標」性的中銀或「國金」大廈亦沒有入選),這些設計全都是圍繞著普遍市民的生活,充滿民間的生活情懷,從以上種種景象去重新思索器物或設計品中的「需要」時,又得出怎樣的答案?

器物浸透入我們生活的每一環節,它不單只是純粹的功能主義,還盛載著我們的記憶,而所謂生活價值,就是潛藏在器物中,緊扣著人、事、環境四者之間的情感連結,而亦負上維繫文化連續性的任務。

Lifestyle 主導及背後的經濟情境

由這種「需要」帶動的生產,是針對著不同 Lifestyle 的多元市場而來,但 Lifestyle 可以是簡樸、節儉和環保,但同時也可以是奢華、浪費和浮誇,現今社會對 Lifestyle 的取態,其重點在於多元,忠於自我,特顯個性,不臣服於一種普世的單一生活態度和價值。

而創意工業的陣營,將電影、電視劇、漫畫、出版及電子遊戲等串連到設計之上,一套日劇主角的造形,連帶影響著某種服裝手飾的銷量;一些家傳戶曉的漫畫人物,其造型能夠移植到多種的生活產品上;雜誌上對某種次文化的摧谷,一些人便一窩蜂的去跟從,這點可從現今市面上林林總總的潮流雜誌中觀察出來,而傳媒及娛樂事業亦擔當著向大眾投放出精心設計 Lifestyle 模式的崗位。

正因為傳統的純功能主導產品在市場上活力日減,而「潮流」則成為現今經濟的重要字眼。但在「潮流」概念下的產品,變化種類多樣及流行期短促,要生產這些模式的產品,是與以往的經濟情境極為不同,而現今的全球化經濟現象,正好配合這一形勢的發展。全球化經濟現象導致產品的生產工序細分,大部份細分的工序散落於不同低成本的「發展中」國家生產。不公平的貿易條件導致嚴重的勞工權利問題,也因為產品的流行期短促,令到設計及生產線浮動多變,因此公司精減架構、削減部門、工作外判,以計劃主導 ( project base ) 取替長期僱員的制度。除此之外,潮流產品帶來的負面影響,就是資源虛耗及環境污染,看看穿上的名牌波鞋,印有藍球巨星的「入樽」剪影,但我們知道這突顯人們對偶像認同的名牌波鞋,其背後的代價及血汗故事嗎

「區域文化」設計的「質」

潮流文化下的產品,告訴我們現今有著怎樣的生產模式,將帶有「情感元素」成份的造型或視覺性的符號附加到既有的功能產品上,例如把鬧鐘組裝在一個以「多啦 A 夢(叮噹)」為造型的外殼中。

突顯一個地區文化的設計,並非單單是上述的「符號產品」所能表現的,正如一個月餅盒,我們不能單單只印上一些美侖美煥,具中國色彩的圖案設計便算是一件具有中國傳統文化的香港設計,同樣亦不能單以一些源自上海的老香港插畫元素作包裝便是香港設計的精髓,因為同樣的設計,同樣可以出現在上海、台灣或中國內地。反之,最能夠表現一個地區的特質,包括該地區人民對器物的使用方式和習慣,才算得上能表現該地區文化的設計!

就以香港為例,我們會用怎樣的字詞去形容香港的這一地方,混雜、多元、擁擠、速度、不協調、半唐番、工具性,甚至有點兒「Cult」3,而這種觀感究竟是我們自以為是的看法,還是外人眼中的真正香港?要表現一個具香港特質的設計,就是因應上述的形容而衍生出配合我們生活的設計(或倡議切合香港特質 Lifestyle 的設計),如有限空間的靈活運用(組合櫃、摺凳和「萬能角鐵」),可靈活組合及變化用途的規劃(以配合香港快速變化的環境)等等,這些才是真正具意義的形式 ( form ) 和 功能 ( function ) 融合,亦更加需要我們繼續思考研究!

「設計師」的行動

「設計師」一詞,不論定性為職業或業餘,專業或非專業也好,在我們日常的生活中,都無時無刻實踐著設計的行為,穿什麼衣服,走什麼路上班,甚至計劃自己將來的事業,全都是一種廣義的設計行為,以宏觀廣義的角度來說,人人都是其居往地區的文化設計師。而當探討「區域文化」的設計時,最重要的是問,這個地區的「質」是怎樣?繼而令到這個地區的人,有著怎樣的情感?過著怎樣的生活?有著怎樣的需要?

前陣子國內有一關於設計的論壇,題目是國內設計教育的發展,被邀請的外國講者提出一點,就是要我們珍惜以中國文化為出發的設計,不要單把西方的那一套照搬過來 4。論壇中沒有明確的解釋何謂「中國文化的設計」,而西方的那一套(指發達國家),又是怎樣的一套設計文化?「西方的那一套」,我卻認為是一種縱慾的消費主義、壟斷地球大半的資源、製造大量廢物和污染的設計文化!

其實所謂「東方」或「西方」的概念,打從「現代性」的角度而言,就有商確的餘地,現代設計興起於西方,主要是基於科技及生產模式的轉變,無論東方或西方,誰先出現這種轉變,其因由都離不開人類科技及經濟發展的宿命,分別只是先後,而非「地域」,而其結果也會是一樣,即無論現代主義的設計,在「東方」或「西方」其一方首先出現,最後都會顯現同一「機械美學」,即圓、方、角式的幾何面貌。當初「現代設計」的國際化擴散,就是這種宿命的象徵,因此我們無需抱著東西文化二元比拼的心結,因為「文化」在人類歷史中是充滿混雜性的,只需珍借傳統中承傳下來的珍貴價值及經驗,加以發揚、保存和提升便成!

若論「中國文化的設計」,或許需要放開「東、西」的枷瑣,除了考慮自身人民情感和文化生活的需要外,還要將中國置於全世界的情境中考慮,十一億人民的國家,設計若有差池,對全世界的影響便不容忽視,現今國內全力催谷汽車工業,對於具中國文化特色的汽車,又應該怎樣設計出來?中國人的交通設計,是否應鼓勵集體運輸公具和用電力代替燃燒?聽聞日本已設計出自動化的「地下單車停車場」,擁有全世界最多單車的中國,何不借鏡而納入城市規劃的設計中?

我想優秀的作品,是能夠從中浸透出一種對整體的人民關懷,而非特為某一社會階級而服務,這種關懷是包括情感尊重及環境保育,而非一些只重官能刺激、好大喜功、浪費資源、只懂弘揚個人成就的怪物,而「設計」是生活中的重要概念,在文化的發展中緊扣著經濟及政治,三者永不分離,也絕不能無知得只懂說「這只是一個經濟城市」!而以人人都是「設計師」的這種宏觀角度,每一個地方的公民都應積極參與各種「公共設計」的計劃,不論是一張拾元紙幣、一間公共圖書館、一個地方城市的標識,或一整個文化區的規劃,都應聽取專業意見,同時亦要提出自己的訴求及分析,因為「公共設計」代表著公共資源的運用,反映出整體社會的文化質素及各階層的生活風貌及需要。

在日常生活中,作為專業或職業「設計師」而言,我們的行動就是提出生活設計的立場,究研示範出一種值得參照的模式,繼而將這種立場融匯到各種器物產品的設計中,環保、節儉、消除歧視、顧及弱勢社群的立場,究竟會轉化成怎樣的設計?相信擁有這種立場的「區域文化」設計,才是最值得欣賞自豪的!

註釋:

1  各種近代的藝術或思想流派都並非一起一落的緊接進行,而是多種重疊並行的形式存在,現代、後現代或新現代主義的設計都同時存在,這視乎設計師的各自取向。

2 如茶餐廳似乎是一種綜合的文化徵象,多於一種在週全及整体的規劃下,而具有明顯設計動機的產物,曾灶財的行為或其「書法」,究竟是設計?藝術?還是一種政冶行為?

3  陳冠中先生提出應以「附加」(ADD ON)的文化發展方向頗值得參考,詳細內容請參閱: 陳冠中:〈香港作為方法〉,《號外》,香港:現代傳播,2004 年一月,頁 140-141。

4 〈設計教育究竟如何進行〉,《藝術與設計》,北京:藝術與設計雜誌社,2003 年,046 期,頁 97-100。

延伸閱讀

曹方,鄔烈炎編著:《現代主義設計》,南京:江蘇美術出版社,2001。
韓巍編著:《孟菲斯設計》,南京:江蘇美術出版社,2001。
袁熙暘編著:《新現代主義設計》,南京:江蘇美術出版社,2001。
李照興著:《香港後摩登》,香港:指南針集團有限公司,2002。
馮久玲著:《文化是好生意》,台北:臉譜,2002。
辜振豐著:《布爾喬亞—欲望與消費的古典記憶》,台北:果實出版,2003。
《文化G點》,香港:嶺南大學文化研究系,2003。
《誰賣掉勞工權利?—全球供應鏈的採購模式與工人生活》,香港:樂施會,2004。
RE DESIGN 株式會社竹尾編:《二十一世紀日常用品再設計》,王序設計有限公司。

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